Case départ

J’imagine que beaucoup de personnes ont vu le film écrit par Ngijol et Eboué.  Précisons d’abord qu’il ne s’agit pas de défendre qui que ce soit d’aborder le sujet qui lui chante sur le mode qui lui plaît mais de se demander pourquoi un film qui veut parler de l’esclavage dans un registre sérieux, comme le projet de film sur le code noir qui a avorté, ne trouve pas de financement et que celui qui l’aborde comme s’il s’agissait d’une vaste plaisanterie a une distribution nationale et internationale.

Ensuite, il faut s’interroger sur ce qu’on doit au juste considérer comme de la comédie dans ce film. Serait-ce un instrument critique, le rire, dont on se sert pour délivrer un message, comme pouvait le faire Aristophane ? Serait-ce une collection de traits d’esprits dont on fait des Sketchs dans une tradition française à la manière de Pierre Dac et Francis Blanche, Raymond Devos, Pierre Desproges, Thierry Le luron ou Coluche ?

Serait-ce plutôt de la Stand-up à la façon d’Eddie Murphy à ses débuts, Chris Rock ou Dave Chappelle ?

Après avoir vu le film je crois pouvoir affirmer qu’hélas aucune de ces formes de comédie n’y sont représentées. Cela tient peut être au fait qu’écrire quelques blagues de plus ou moins bon goût ne donne pas suffisamment d’étoffe pour écrire un scénario digne de ce nom.

La caricature du mec de cité et celle du « bounty » proposées par messieurs Ngijol et Eboué ne livrent que des farces faciles, plates et attendues.

En fait je ne tiens même pas à entrer dans le détail d’une analyse qui serait fastidieuse, d’autant que ce ramassis d’inepties n’en vaut pas vraiment la peine.

Cependant je vais quand même mettre en regard l’interview que Thomas Ngijol a accordée au magazine américain Loop 21 avec le film.

Je cite Mr Ngijol : « le film n’est pas à propos de l’esclavage, c’est à propos des gens pas vraiment intelligents qui ont un problème d’identité, les Noirs qui se plaignent du système. »

Il est curieux de constater qu’un film dont l’action se déroule sur une plantation n’est pas sur l’esclavage, ou en tout cas qu’il contiendrait un message à l’adresse des Noirs qui se plaignent du système et qui, pour cette raison, auraient un problème d’identité.

Faut il comprendre qu’au vu de sa situation financière et médiatique Thomas Ngijol ne peut pas se définir comme Noir, ou en tout cas pas de manière trop affirmée parce qu’en France le moindre mot prononcé un peu trop fort à propos de son origine ou de son appartenance ethnique projette forcément dans le radicalisme et le « communautarisme », et ne peut pas se plaindre du système.

Certes Thomas Ngijol ne peut pas se plaindre du système, ce serait mordre la main qui le nourrit, si ses traits d’humour reflétaient une capacité à réfléchir ou une quelconque trace d’engagement peut-être qu’il n’occuperait pas la place qu’il occupe aujourd’hui.

C’est exactement ce qui se passe dans le film, personne ne se plaint du système esclavagiste, les Noirs sont bien nourris et serviles à souhait. Si les héros se plaignent c’est parce qu’ils n’ont pas de RTT ou qu’ils trouvent que se lever tôt pour aller travailler dans une plantation est dur non pas à cause du travail dans la plantation, mais à cause de l’heure du réveil. J’imagine que bon nombre d’esclaves auraient été heureux de n’avoir à se plaindre que des horaires (entre 16 h et 21 h de travail par jour). Et on ne peut qu’agréer les propos de Mr Ngijol les esclaves qui se plaignaient du système avaient un problème d’identité certain : c’est parce qu’ils étaient Noirs qu’ils étaient esclaves.

Ensuite Ngijol dit : « Le problème en France est le racisme social. De quel quartier tu viens, la richesse – ce sont les choses sur lesquelles on juge les gens. Ce n’est pas le racisme comme vous le définissez ici. A Paris vous ne pouvez pas manquer de respect à un homme noir. La loi vous l’interdit. »

Sans commentaires.

Je vais quand même souligner un problème du film qui me semble important et qui est en rapport avec la photo tirée du film qui illustre cet article.

Ce film, bien que Ngijol dans son interview semble vouloir se démarquer des afro-américains, s’inscrit en droite ligne dans le genre de comédies mièvres et toxiques qui maintenaient les Noirs dans des clichés d’hommes stupides et paresseux, aux États-Unis, dans les années 30-40. Le jeu d’acteurs d’Eboué et Ngijol consiste essentiellement en des mimiques débiles à la mode d’un acteur de cette période Mantan Moreland. Mantan Moreland excellait dans les attitudes sur lesquels les minstrels shows ont été conçus, c’est-à-dire celles stéréotypées censées définir les Noirs : les yeux exorbités, les sourires béats, les gigues incompréhensibles etc.

L’historien du cinéma et critique Donald bogle classe cet acteur, les rôles qu’il a interprété, dans la typologie des rôles de Noirs stéréotypés créés par Hollywood, parmi les Coons qu’il définit ainsi : « Avant sa mort, le Coon s’était développé en le plus ouvertement dégradant de tous les stéréotypes noirs. Les purs Coons surgirent comme des Nègres fauchés, ces folles, paresseuses, indignes de confiance créatures sous-humaines bonnes à rien de plus que manger des pastèques, voler des poulets, débiter des âneries, et massacrer la langue anglaise […] Le dernier membre du triumvirat Coon est l’oncle Rémus, il est un premier cousin du Tom, cependant il se distingue par sa pittoresque, naïve et comique façon de relativiser […] L’hilarité de Rémus, comme le contentement de Tom et les pitreries du Coon ont toujours été utilisées pour indiquer la satisfaction de l’homme noir avec le système et la place qu’il y occupe.¹ »

Donc ce que font Messieurs Ngijol et Eboué avec leur « film » c’est d’importer et d’actualiser des représentations du Noir développées par Hollywood et pour la destruction desquels une bonne partie des afro-américains s’est battu, pendant que d’autres prenaient, et visiblement prennent encore, plaisir à les incarner à l’écran. Pour la touche Hip Hop on peut penser à la chanson de Public Enemy « Burn Hollywood Burn » qui dénonce ces clichés.

A croire que dans la vie Ngijol et Eboué correspondent vraiment aux rôles stéréotypés de Noirs incultes et complexés qu’ils incarnent dans le film.

Le Vaudou et la danse

En voyant une affiche pour l’exposition sur le vaudou à la fondation Cartier, je me suis mis à penser qu’en réalité on néglige l’apport du vaudou à la danse. Quoi qu’à mon avis même si ce n’est pas évident aujourd’hui s’il y a danse elle est à l’origine votive. Elle est l’expression incorporée du culte rendu à une déité. C’est la déité en question qui, par la possession ou la louange qu’on lui adresse, guide les pas du danseur. Aujourd’hui la danse est une activité profane, la danse africaine telle qu’on l’enseigne à Paris, à mon avis, est une activité folklorique et commerciale.

Pour autant derrière le voile profane se cache des éléments sacrés. Par exemple si l’on s’accorde pour dire que Katherine Dunham est la marraine de la danse afro-américaine moderne, ainsi que son élève Alvin Ailey, il faut prendre en compte le fait qu’elle ait été initiée à la santeria et au vaudou et que forcément ses croyances ainsi que les instruments consacrés aux orishas qui accompagnaient ses spectacles, notamment les tambours de Frank ‘Machito’ Grillo, ont laissé une emprunte religieuse à sa danse, aux pas qu’elle a inventé et aux chorégraphies qu’elle a créé.

Il ne s’agit pas de retrouver des formes africaines dans la danse comme le fait David Lachapelle dans son film, Rize, mais de se rappeler que la danse est une invocation. Un appel aux génies du rythme afin qu’ils intercèdent auprès de telle ou telle déité.  En ce sens on peut voir le Hip-hop c’est-à-dire le break, le smurf et toutes les formes de danse qui en découlent comme une prière ou en tout cas une invocation à quelque chose.

Peut être une invocation aux dieux de la fortune pour nous permettre de survivre jusqu’au lendemain et pouvoir danser encore.

En ce sens il persiste un principe de connexion avec le divin dans la danse, l’invocation d’une force qui nous permettra de nous mouvoir de danse en danse et ainsi de créer notre propre monde en partant de cette discipline. Même dans la danse votive, plus qu’une invocation il s’agit d’une connexion avec un principe qui nous envahit et vient délivrer un message, un rappel de ce que fut la voix de nos devanciers tout autant qu’une invitation à se conformer à un plan ordonné.

Après tout qu’est ce que le vaudou si ce n’est une façon d’ordonner le monde dans ses aspects visibles et invisibles.

Le problème d’une danse comme le Hip-hop, j’en parle comme d’un style mais je sais bien qu’elle en contient de nombreux, n’est pas temps de savoir si elle est commerciale ou « authentique », mais plutôt de comprendre si elle est chargée de quelque chose ou creuse et superficielle. Le fait qu’elle soit chargée signifie que chaque pas, chaque phase, chaque figure contient une force délivrée par l’espoir d’atteindre un ailleurs social et métaphysique en usant de ce seul instrument, qu’est notre corps, qui reste à notre disposition pour y parvenir. Une danse creuse est une danse qui s’inspire de la première, recopie ses pas, ses phases, ses figures dans le seul souci d’exhibition, c’est-à-dire de reproduction mécanique de gestes ainsi vidés de leur force et de leur signification. Et c’est là la dynamique étrange qui se met en place entre la force et la platitude, le spontané et le commercial.

Un homme se lève, il en a marre de la situation dans laquelle il se trouve, sur le plan social, alors il se met à pratiquer une activité, une activité dans laquelle il s’investit et investit, consciemment ou non, sa volonté de changement, son invocation à des forces supra-sociales afin qu’elles le guident vers un ailleurs. Sa pratique est investie d’une telle force qu’elle fait des adeptes et bientôt eux aussi s’y investissent. Le renom et le succès ne tardent pas à se pointer et dans leurs bagages, un peu comme les petits chiens que les vieilles dames riches et fantasques emmènent dans tous leurs voyages, on voit le bout de la truffe du commerce émerger. De plus en plus de monde pratique mais à présent la plupart le font dans un but d’exhibition rémunératrice.

Ainsi en est t’il du vaudou que l’on pratiquait dans un souci de préservation et d’affermissement du quotidien, non pas ici une volonté de changement, et dont les objets se retrouvent exhibés dans diverses expositions.

Pourtant on ne peut pas dire qu’un tel processus soit définitif et invariable. Katherine Dunham a continué à faire ses chorégraphies sans se laisser dévoyer par le succès. Ce qui veut dire qu’au fond pour dépasser la dynamique à laquelle je faisais allusion plus haut, ce qui compte c’est la sincérité de l’investissement dans la pratique. La sincérité c’est la seule chose qui puisse nous relier à nous-mêmes, aux autres et à un au-delà, s’il en existe un. C’est la seule chose qui nous permet de transmettre des émotions durables et de partager sereinement une force, quelle qu’elle soit, qu’elle nous habite ou que l’on soit spectateur de son expression.

Spike Lee, les frères Hughes, John Singleton.

Ma première intention était de faire un article dans lequel j’aurais comparé le cinéma de ces quatre réalisateurs. Puis, je me suis dit que ça valait la peine de faire un développement plus long en analysant pour chacun d’eux un ou plusieurs de ses films.

Je commence par Spike Lee.  Shelton Jackson Lee est né le 20 mars 1957. Il est le fils de William James Edward Lee III un compositeur et un musicien de Jazz et de Jacqueline Carroll professeur d’arts et de littérature noirs.

C’est en 1988 qu’il réalise Do the Right Thing qui sortira en 1989. Ce n’est pas son premier film mais son troisième, si on compte son film de fin d’études (Joe’s Bed-Stuy Barbershop : we cut heads).

Ce film est en fait très politique, comme le sont aussi Jungle Fever, Bamboozled et ses documentaires sur Katrina et les quatre petites filles de Birmingham.

Tout le monde se rappelle de Mookie travaillant chez Sal et ses deux fils Vito et Pino qui se plaint tout le temps du voisinage, en somme des noirs. Et finalement le boycott que veut organiser Buggin’Out parce qu’il n’y a pas d’afro-américains mais que des italo-américains sur les murs de la pizzeria de Sal, une tentative de boycott qui mènera finalement à la mort tragique de Radio Raheem.

Le film met en scène les tensions raciales aux États-Unis dans les années 80 et fait constamment référence à de vrais incidents. La mort de Radio Raheem pour certains critiques était une allusion à celle de Michael Stewart un graffeur de 25 ans arrêté par la police dans le métro, à la station First Avenue, parce qu’il était en train de faire un graffiti le 15 septembre 1983. Il est sorti de sa garde à vue dans le coma pour décéder 13 jours plus tard. Personne, en dehors des officiers qui l’ont arrêté, on été accusés de diverses violences et ont été acquittés, ne saura avec précision ce qui s’est passé.

Lorsque Radio Raheem meurt, provoquant ainsi la colère de la foule et la mise à sac de la pizzeria, la foule scande le nom d’Eleanor Bumpurs, une afro-américaine de 66 ans qui avait des troubles psychiatriques, que la police était venue expulser pour un retard de loyer d’environ 400 dollars. Les policiers venus l’expulser, le 29 octobre 1984, ont déclaré qu’Eleanore Bumpurs les aurait menacé avec un couteau, et que se sentant en danger l’officier Stephen Sullivan a fait feu deux fois avec sa carabine la tuant sur le coup.

Ensuite la foule en colère devant la pizzeria de Sal scande : « Howard beach ! » faisant ainsi directement référence à  la nuit du 20 décembre 1986 durant laquelle Michael Griffith âgé de 24 ans, Cedric Sandiford âgé de 36 ans et Timothy Grimes âgé de 20 ans qui étaient entrés dans une pizzeria sur Cross Bay Boulevard, dans le quartier d’Howard Beach, dans le Queens, à cause d’une panne de voiture, ont été poursuivis par une dizaine d’adolescents, la plupart italo-américains, armés de battes de base-ball, de poings américains et de chaînes. Michael Griffith a été renversé et tué par une voiture en cherchant à s’enfuir, Cedric Sandiford sérieusement tabassé seul Timothy Grimes parvint à s’échapper sans dommages.

Une autre scène du film fait référence aux tensions raciales des années 80.

Quand Mookie entraîne sa sœur Jade à l’extérieur de la pizzeria pour lui faire la morale parce qu’il estime qu’elle est trop proche de Sal, ils s’engueulent devant un mur ou est inscrit à la bombe : Tawana a dit la vérité (Tawana told the truth). Une référence à Tawana Brawley, qui le 28 novembre 1987, alors qu’elle était âgée de 15 ans, avait été retrouvée inconsciente après une disparition de quatre jours, affirma qu’elle avait été violée par trois hommes blancs dont au moins un était policier.

Le film est très subtil dans son traitement des tensions raciales entre Noirs, Blancs, mais aussi entre les minorités elles-mêmes puisqu’il évoque les tensions entre afro-américains et coréens. Des  tensions qui atteindront leur point d’orgue lors des émeutes qui débutèrent le 29 avril 1992 à Los Angeles, après l’acquittement des policiers accusés d’avoir tabassé Rodney King, quand les commerçants coréens décideront de tirer à vue sur tous les émeutiers qui s’approcheront trop près de leurs magasins.

Le film traite également des rapports entre afro-américains, on se rappelle comment Mother-sister ne veut pas considérer le Maire, jusqu’à ce qu’il sauve un enfant, alors qu’ils jouent finalement tous les deux le même rôle de gardien du quartier. Mother-sister veille comme une sentinelle, Le Maire exhorte toujours Mookie à : « always Do the Right thing ! ».

Smiley vend ses cartes de Martin Luther King et de Malcolm X qu’il accrochera d’ailleurs sur l’un des murs de la pizzeria après que celle-ci ait été ravagée.

On se rappelle aussi du discours de Radio Raheem qui explique le combat entre l’amour et la haine, qui peut être compris comme expression des tensions raciales et aussi comme la différence des chemins choisis par les deux leaders Noirs dont Smiley vend les images. Ses bagues sont aussi un clin d’œil au film de 1955 de Charles Laugthon, La nuit du chasseur, dans lequel Robert Mitchum interprète un révérend qui a tatoué sur les doigts de la main droite Love et Hate sur ceux de la main gauche.

Les deux citations de la fin du film, celle de Martin Luther King qui affirme que la violence n’est jamais justifiée quelque soient les circonstances, et celle de Malcolm X qui affirme que la violence n’est pas de la violence mais de l’intelligence quand il s’agit de se défendre, viennent peut-être brosser l’expérience des afro-américains qui s’inscrit entre ces deux voies.

Katherine Dunham est née le 22 juin 1909 et décédée le 21 mai 2006.

Elle était danseuse, chorégraphe, anthropologue, auteur. Elle était la fondatrice de la danse afro-américaine contemporaine.

A l’âge de 15 ans elle avait déjà monté un cours de danse, qu’elle dirigeait, à destination des enfants. Elle organise également le Blue Moon Café, une sorte de cabaret où elle se produit dans des spectacles qu’elle crée, afin de récolter des fonds pour son église.

A 21 ans elle forme une troupe appelée les Ballets Nègres qui présente sa chorégraphie, Negro Rhapsody, aux bal des beaux arts à Chicago.

Parallèlement à son amour de la danse, elle étudie l’anthropologie avec Robert Redfield, A.R Radcliffe-Brown, Edward Sapir et Bronislaw Malinowski.

En 1935-36 elle obtient une bourse de la fondation Julius Rosenwald et une de la fondation Guggenheim pour étudier les formes de danse, d’un point de vue anthropologique, à travers les caraïbes, notamment les danses exécutées pendant les cérémonies Vaudou. Elle travaille à l’époque où elle se rend souvent à Haïti avec Melville Herskovits. Elle écrira un livre intitulé Dance Of Haïti. Elle se fait d’ailleurs initier au culte du vaudou et en deviendra une prêtresse.

Elle voyage également en Martinique, à Trinidad et Tobago, et en Jamaïque où elle séjournera parmi les descendants d’esclaves marron dans le petit village d’Accompong, elle racontera ce séjour dans son livre Journey To Accompong.

C’est elle qui fait la chorégraphie de l’Empereur Jones, une des premières pièces à présenter à Broadway un casting entièrement noir, même si elle a été écrite par Eugène O’Neill, dans laquelle le fameux comédien Paul Robeson débute en 1924 reprenant le rôle tenu jusque là par Charles Gilpin depuis la création de la pièce le 1^er novembre 1920.

Elle fait également les chorégraphies de nombreux films dont Cabin in The Sky ou Stormy Weather avec Ethel Waters et Bill « Bojangles » Robinson un des grands noms de Tap Dance à propos duquel Miles Davis dira que Fred Astaire lui a tout volé.

En 1945 Katherine Dunham fonde The Katherine Dunham School of Dance and Theater où elle a enseigné à Eartha Kitt, James Dean, Gregory Peck, Shelley Winters, Shirley Maclaine, Warren Beatty, Marlon Brando etc.

Charlie Mingus venait souvent faire le bœuf dans les studios avec les musiciens qui accompagnaient les danseurs, notamment le fameux Francisco Raùl Gutierrez Grillo plus connu sous le nom de Machito. Machito, avec son groupe The Afro-Cubans, est l’un des inventeurs de ce qu’on va appeler le Cubop, le Be-Bop mélangé avec la musique Afro-Cubaine.

Il faut également dire que Katherine Dunham et Machito étaient initiés à la Santeria et que les tambours sur lesquels jouait ce dernier étaient consacrés au culte des Orishas.

On peut dire que plus ou moins directement Katherine Dunham va jouer un rôle dans la vague mystique, en provenance de Cuba et d’Haïti, qui va rencontrer les aspirations des mouvements culturels afro-américains de la fin des années 60 désireux de renouer avec une spiritualité africaine, ou en tout cas pensée comme telle.

En 1965, elle s’installe au Sénégal pour aider à entraîner le Ballet National du Sénégal en vue du festival des arts panafricain qui aura lieu à Dakar en 1966.

La contribution majeure, à la danse afro-américaine et à la danse en général, de Katherine Dunham se ressent encore à travers le travail de ses disciples comme Alvin Ailey.

Parmi tous les élèves qu’elle a eu figure aussi Camille Yarbrough qui deviendra comédienne, on la voit notamment dans Shaft de Gordon Parks où elle joue Dina la fiancée de John Shaft, chanteuse, elle écrira et interprètera Take Yo’praise repris par Fatboy Slim dans les années 2000 avec une troupe de danseurs déjantés, et poète.

Katherine Dunham a été une grande danseuse et une anthropologue de renom.

Ce qui attise notre intérêt autour de cet album est la labellisation Duck Down Records. Un argument  facile, limite commercial, mais on voit mal comment défendre un groupe qui dispose de trop peu de moyens promotionnels. En tout cas cette impulsion permettra de redécouvrir de duo très simple dans sa conformation MC+DJ/producteur que beaucoup ont rencontré avec National Anthem à une époque pas si lointaine.

Depuis le temps, les beats de Khrysis ont plus d’assurance et n’en restent pas moins soulful. Ce producteur est taillé dans le même bois que 9th Wonder, pas étonnant puisqu’ils en viennent souvent à bosser ensemble. Sean Boog de son côté n’a rien perdu de son souci d’authenticité. Comme ils le rappent sur « Scars and Stripes », ils vivent ce qu’ils écrivent, la simplicité dans sa plus simple expression. Les featurings (Evidence, Rapsody, Talib Kweli, Phonte…) permettent non seulement de gagner en crédit mais aussi d’élever des morceaux à un autre niveau (« What Is This », « Set it Off »…). Quoique, leurs méthodes traditionnelles suffisent amplement quand on prend des titres « Road to Redemption », « Get Down » ou « Picture This ». Enfin, ce petit « See You Later » comme final, avec l’émotion que ça implique, sous-entend que la Away Team ne s’arrêtera pas en si bon chemin.

Mon humble conseil : n’hésitez pas à y jeter une oreille ou deux à sa sortie, ça ne gagne pas de pain.

Qu’est-ce qu’une culture noire populaire ?

A la manière dont j’ai abordé la culture dans les trois premières parties de cet article on pourrait croire que je la tient pour une espèce de costume qu’on enfile et qu’on ne pourrait plus jamais changer ou enlever. Il y a, à mon avis, un peu de vrai dans une telle formule, c’est-à-dire qu’une culture colle à la peau et qu’on peut avoir du mal à s’en départir. Cependant d’un autre côté une culture est extrêmement volatile et à tendance à se diffuser, à circuler à prendre en compte et peut être absorber des éléments qui lui sont à l’origine étrangers.

J’ai aussi présenté la commercialisation de la culture comme un processus néfaste et unifiant ou en tout cas imposant des formes à des seules fins de création d’un marché et de son contrôle. Je vais donner un exemple plus précis de ce que je veux dire par l’action néfaste et normalisante du commerce sur la culture.

J’évoquais à la fin de la troisième partie Afrika Bambataa et le potentiel subversif de sa Zulu nation. A vrai dire plus qu’un potentiel subjectif il s’agit là d’une charge magique, un acte de magie sociale.

Disons, pour aller vite, que le groupe social dominant, place le groupe dominé dans une situation sociale telle que les membres de ce groupe, ou en tout cas une fraction, commencent à se comporter de la façon dont le groupe dominant affirme qu’ils se comportent. Ainsi on dit qu’ils sont voleurs, drogués etc. et les conditions de misère dans lesquels on les maintient font que certains se mettent à voler en espérant s’en sortir, d’autres se mettent à se droguer pour oublier la misère etc.

La définition, énoncée par le groupe dominant, du comportement des membres du groupe des dominés agit comme une espèce de maléfice social, puisqu’effectivement ceux-ci se mettent à se comporter comme on avait dit qu’ils le feraient. Or voilà qu’un individu se lève et invoque une autre réalité sociale pour contrecarrer les conditions qui sont les siennes dans la réalité sociale où il évolue. Dans le cas d’Afrika Bambataa il fait appel à des figures africaines pour changer sa place et celle d’autres Noirs dans la société américaine.

Les nouvelles formes culturelles qui vont naître de cet appel, ou cette invocation, seront magiques puisqu’elles seront efficaces et permettront à ceux qui les ont invoqués de changer leur statut social (de petits voyous de ghetto, ils deviennent vedettes).

Or la commercialisation de ces nouvelles formes crées magiquement font qu’elles perdent toute magie puisqu’on ne les reproduit plus que mécaniquement et plus dans l’optique d’en tirer un bénéfice social, mais dans celle d’en tirer un bénéfice financier. Evidemment dans le monde dans lequel nous vivons le bénéfice financier coïncide souvent avec le bénéfice social, mais les deux restent d’une nature fondamentalement différente sur un point crucial, le bénéfice social peut potentiellement profiter à tous, tandis que le bénéfice financier a pour vocation de ne profiter qu’à quelques uns.  Ces quelques uns ont intérêt à ce que les nouvelles formes culturelles soient formatées de façon à pouvoir se présenter comme en étant les détenteurs privilégiées, alors qu’ils ne font que confisquer ce qui théoriquement revient à tous.

Donc, plus ou moins consciemment, le talent revêt la forme propice à son exploitation, la culture nous est présentée en des formes cristallisées qui sont largement l’expression de son exploitation commerciale, c’est-à-dire la destruction plus ou moins totale de son potentiel magique.

Qu’est ce qu’une culture noire populaire ?

Qu’est-ce qu’une culture noire populaire ?

Dans les deux premières parties de cet article j’ai évoqué les différents problèmes que pouvaient poser la définition d’une culture noire en termes de production, d’appropriation et de commercialisation. Dans cette partie je continue à interroger les problèmes que posent une culture noire populaire, mais plus spécifiquement sur le plan politique.

Pourquoi une culture noire populaire est-elle problématique sur un plan politique ?

Une culture noire est problématique comme toute culture d’un groupe minoritaire au sein d’une société. Même si cette culture est nécessairement emprunte de certains canons culturels du groupe dominant, une culture minoritaire, ou d’un groupe dominé, demeure subversive.

Elle est subversive parce qu’elle contient l’expression de l’originalité ou de la singularité d’une vision du monde étrangère à la société dans laquelle elle s’exprime. Du fait d’être exprimée dans une société qui n’est pas originellement la sienne, cette culture est amoindrie ou en tout cas sa charge potentiellement subversive, mais jamais complètement réductible ou assimilable aux définitions dominantes des objets culturels, c’est-à-dire à une définition énoncée par le groupe dominant, de la société en question, de ce que doit être une culture.

Donc cette différence, cette qualité d’irréductibilité doit être modérée ou anéantie. Cette différence doit être pointée du doigt comme amorale, perverse, nuisible etc. afin d’être neutralisée. Cependant le processus pour violent qu’il soit n’est pas radical, il agit plutôt à la manière d’un filtre qui laisse passer les éléments les plus aisément maîtrisables, orientables ou déformables de la culture dominée et repousse les éléments les plus difficiles à transformer.

Ainsi se comprend, en partie, la subdivision du marché culturel (la partie commercialisée de la culture minoritaire ou dominée) en un marché autorisé et un autre qu’on qualifie d’underground.

Ainsi se comprennent aussi les processus de dissimulation du choix d’un artiste, qui sera mis en avant par les circuits de commercialisation, non pas en vertu de son talent comme justement les processus de dissimulation voudraient le faire croire, mais aussi et surtout en fonction de la conformité de son art avec la définition du groupe dominant de ce que doit être son art. un documentaire montrait le travail d’adaptation de la musique de Bob Marley qu’avait fait Chris Blackwell pour la rendre accessible à l’auditeur anglais lambda. C’est là où la culture rejoint l’idée de format que j’avais évoquée, en ce qui concerne la musique, dans un article disponible sur le blog.

Les stars des hits-parades, issus des minorités, répondent à un format prédéterminé, ce qui ne signifie pas que quelques uns, contre toute attente, ne puissent pas déborder le format.

Pour cacher cette conformation, plutôt cette sélection opérée en fonction de la conformité d’un produit, on élabore, à partir d’éléments qui peuvent être réels, des récits rendus ainsi plausibles même s’ils sont mensongers.

Par exemple on dit que l’artiste a émergé et est reconnu parce qu’il est un travailleur acharné. Tous les artistes amateurs ou professionnels (reconnus), s’ils ont une quelconque idée de tout ce que requiert la pratique d’un art sont des travailleurs acharnés.

Ou on dit encore que l’artiste par sa détermination extraordinaire a su s’imposer. Il vivait dans des conditions matérielles difficiles, il travaillait le jour pour payer son loyer et passaient ses nuits à travailler sa pratique artistique. Ce serait donc un phénomène extraordinaire, alors qu’en réalité des tas de musiciens ou d’autres artistes bossent le jour pour payer plus ou moins péniblement pour payer leur loyer et passent leurs nuits à travailler leur pratique artistique.

Ce qu’il faut comprendre c’est que la vente d’un produit magnifie les conditions de son élaboration. Si on dit pour vendre un artiste que des milliers d’autres gens font comme lui mais que ce qui a retenu l’attention c’est la conformité de son art avec la configuration du marché tout le monde comprendrait qu’une culture issue d’un groupe minoritaire ne peut en aucun cas être diffusée sans être filtrée. Pourquoi ?

Parce que, comme je l’ai dit, certains éléments de cette culture participent d’une vision du monde différente et donc d’un potentiel subversif. On peut prendre l’exemple de Kevin Donovan (Afrika Bambataa) qui s’est inspiré d’une réalité sociale différente de la réalité sociale étatsunienne, en l’occurrence celle des zoulous à l’époque de Shaka, pour sortir plusieurs milliers de Noirs de la place qui leur était dévolue, la rue et les bagarres, dans la société américaine et les amener par le biais de la Zulu Nation dans un autre endroit (une autre façon de se comporter et de réussir quelque chose dans la société américaine).

La représentation d’une culture, sa diffusion par des circuits commerciaux et sa valorisation motivée par des objectifs commerciaux, n’a pas grand-chose à voir, ou en tout cas moins que ce que l’on pourrait croire, avec son élaboration.

Qu’est-ce qu’une culture noire populaire ?

Qu’est ce qu’une culture noire populaire ?

Dans la première partie de cet article j’ai évoqué les problèmes qu’une culture noire populaire rencontre ou engendre quand on la commercialise. J’ai parlé, d’une part, des problèmes de réappropriation, ce qui après tout peut paraître un processus normal dans la mesure où le producteur de cette culture n’a pas les moyens de la commercialiser, et que celui qui la commercialise ne veut le faire qu’à son bénéfice. J’ai évoqué, d’autre part, les tentatives de récupération symbolique qui se traduisent nécessairement en des termes économiques et politiques.

Il me reste l’action du producteur lui-même, les Noirs, face à la commercialisation de son produit, sa culture.

Avant toute chose je vais entrer, superficiellement, dans le débat qui pose la culture noire, en particulier celle des afro-américains, comme composite, parce qu’elle serait le fruit des inventions techniques occidentales et de formes africaines recréés ou résilientes, en disant que la technique est un contenant et que sans contenu on ne voit pas l’utilité du contenant.

Ceci dit l’argument est un peu de mauvaise foi puisqu’évidemment le contenant change de forme et influe ainsi de façon plus ou moins prononcée sur le contenu.

Une des scènes du film Cadillac Records montre Muddy Waters en train de jouer sa musique dans les rues de Chicago. Plusieurs Noirs qui passent par là le traitent de cul terreux et disent qu’il devrait retourner dans sa campagne pour y jouer sa musique de cul terreux.

La scène est peut-être une invention du scénariste, mais je crois qu’elle livre quelque chose de fondamental sur la culture et sa perception par les membres du groupe de population concernés au premier titre par son élaboration et sa diffusion.

J’ai dit que les Skinheads anglais avaient complètement supplanté les jamaïcains, mais qui dit que les jamaïcains n’ont pas déserté le mouvement qu’ils avaient créé pour un autre commercialement plus rentable et/ou plus exposé (plus à la mode) qui permettait d’avoir une plus grande visibilité.

Combien d’artistes frustrés, par d’autres plus talentueux, ou attirés par une promesse de gains rapides ont délaissé une forme musicale pour une autre. C’est ce qu’illustre la scène dans Bird de Clint Eastwood ou Charlie Parker (Forest Whitaker) va voir un de ses anciens rivaux qui s’est mis à faire du rock parce que ça rapportait plus et parce qu’il était admiré en tant que musicien plus qu’il ne l’était dans le Jazz depuis que la façon de jouer de Parker l’avait fait tomber dans l’oubli.

Aujourd’hui combien font le choix de prendre une voix commerciale plus sure, comme le Rap ou le R’n’B, même si elle fait moins appel à leurs qualités de musiciens professionnels, par le minimalisme des chansons, qu’un autre genre plus épanouissant pour le jeu musical mais nettement moins « mainstream ».

Pour prendre l’exemple de la France combien de jeunes disons de quartier, même si ça ne veut pas dire grand-chose, refuse de jouer du tambour parce qu’ils croient fermement que la vie musicale n’est constituée que de boucles et de séquences. Combien ont une culture musicale digne de ce nom et qui embrasse des styles aussi variés que le Jazz, le Rock, le Blues, la Soul, le Funk, le Reggae, la Samba, le Son etc.

Les pionniers du Hip Hop avaient la connaissance de ce qu’avaient fait leurs aînés, ce qui était indispensable pour pouvoir leur rendre hommage, mais aujourd’hui combien sont plus soucieux de la qualité du travail et de l’hommage, que de l’argent amassé sans trop se creuser les méninges.

Une culture doit autant être portée par ceux qui l’ont élaborée que par leurs héritiers, autrement comment contester la réappropriation et la dépossession.

De toute façon une culture n’est pas non plus un enclos elle est ouverte à tous ceux qui veulent entrer dans sa sphère, c’est lorsqu’on prétend la confisquer pour des motifs économiques que cela pose un problème de définition.

Qu’est-ce qu’une culture noire populaire ?

Qu’est ce qu’une culture noire populaire ?

La question est d’autant plus importante qu’elle est complexe. Doit on ne considérer que la culture matérielle et dans ce cas prendre en compte les inventions techniques de savants noirs comme George Washington Carver ou Howard Latimer et d’autres, qui vont du feu de signalisation au réfrigérateur en passant par le siège des toilettes, l’ascenseur, l’aiguillage des voies ferrées etc.

Ou doit on être encore bien plus prosaïque et ne penser qu’à une recette de poulet qu’un célèbre moustachu à lunettes a probablement « emprunté » à sa cuisinière.

Doit-on ne penser qu’à la culture idéelle où la musique a une place prépondérante du Blues au Jazz en passant par le Rock, la Soul, le Funk etc., mais pas seulement puisque l’idée de citoyens à trait d’unions (italo-américains, irlando-américains etc.) découle directement des revendications des afro-américains et de leur lutte pour l’obtention des droits civiques.

Est-ce qu’un coréen qui fait du R’n’B et qui s’inspire pour ses tenues directement de celles mises en avant dans la Blaxploitation, qui sont déjà décrites dans les romans de la période précédente, peut nier l’influence d’une culture noire populaire ?

De même est ce que l’on mesure bien l’effet de la Blaxploitation, qui est demeuré un genre cinématographique mineur, sur le reste de la production hollywoodienne, surtout en termes d’utilisation de la musique pour créer des ambiances et souligner les actions.

Par exemple la musique Soul/Funk qui règne sans partage sur la Blaxploitation et se retrouve dans des grandes productions hollywoodiennes de la période comme Bullit, ou Mc Q, ainsi que dans nombre de séries télévisées comme Les rues de San-Francisco, Mannix, Cannon, Hawaï Police d’état, Sergent Pepper, Starsky et Hutch etc., a eu une influence indéniable et un rayonnement international. On peut écouter pour s’en persuader des chansons de Gainsbourg comme l’anamour ou la décadanse, la chanson de Brel les F, ou encore des artistes brésiliennes comme Elsa Soares, Gal Costa ou Tania Maria parmi tant d’autres.

Les innovations esthétiques de Melvin Van Peebles ont certainement leur part dans les ambiances lumineuses et dans le montage des séries que je viens de citer, je pense notamment au générique de Mannix.

Qu’est ce donc qu’une culture noire populaire, ici on aura compris qu’il s’agit essentiellement des Etats-Unis, et peut-on aisément la distinguer de la culture américaine.

Sans le 369^ème régiment d’infanterie composé de soldats noirs (comme le 370^ème, le 371^ème et le 372^ème) et en particulier l’orchestre formé au sein de ce régiment par le Lieutenant James ‘Big Jim’ Europe, le Jazz ne serait pas arrivé en Europe. Leur passage de Paris à Berlin lors de la première guerre mondiale a fait éclore cette musique américaine sur le vieux continent.

Le jazz est aujourd’hui vu comme une des grandes musiques de l’Amérique, mais était ce le cas quand King Oliver, Papa Joe Jones ou d’autres la jouait dans les petits cabarets de la Louisiane.

En même temps peut-on exclure l’Afrique de tout apport à une culture noire populaire ? Pour rester sur l’exemple des Etats-Unis pensons à la fameuse blue note qui n’est pas issue des gammes tonales européennes. On peut aussi penser au rap, que certains comparent à l’art du griot mais qu’on pourrait faire remonter plus loin.

Du Jazz au Rap chaque fois qu’une culture noire populaire a éclot elle a fait florès.

Donc comment doit-on entendre une culture noire populaire ?

Doit on la définir au moment où elle s’élabore dans un noyau restreint et isolé de population ou au moment où elle est partagée à grande échelle au point qu’on a l’impression qu’on veut en déposséder les personnes qui l’ont élaborée, ou en tout cas rendre l’appropriation de cette culture par d’autres bien plus prestigieuse que son élaboration : Louis-Moreau Gottschalk, Bix Beiderbecke, Glen Miller, Bill Haley, Gene Vincent, Elvis Presley et ses avatars (Dick Rivers, Eddy Mitchell, Johnny Hallyday), Tom Jones, Johnny Clegg, Vanilla Ice, Eminem etc.

Ainsi les Skinheads jamaïcains partageaient leur musique et leur style avec les jeunes anglais des classes populaires, avant que ces derniers ne les supplantent complètement et que le mouvement ne prenne les accents nationalistes et racistes déplorables qui le définissent entièrement aujourd’hui de l’Angleterre à la Russie.

On pourrait également évoquer la Northern Soul, ces singles de musique Soul, jouée par un artiste ou un groupe afro-américain tombé dans l’oubli après, qui ont inondé l’Angleterre dans les années 50-60, et dont Sting et Rod Stewart ont tiré grand profit.

L’exemple de la Black Rock Coalition est aussi frappant. Dans les années 90 les majors américaines refusaient de signer des groupes de rock noirs parce que commercialement cette musique devait rester blanche, ce qui a forcé les groupes noirs jouant du rock à se réunir et former cette coalition, d’abord à New York en 1985 puis en Californie en 1989, sous l’égide du guitariste Vernon Reid, de l’écrivain Greg Tate et de la manager Konda Mason, grâce à laquelle ils ont pu émerger. Le plus connu des groupes issus de ce collectif est Living Colour. Une telle politique a aussi fait que Lenny Kravitz, connu à l’époque sous le nom de Roméo Blue, s’est exilé en Europe pour se faire signer parce qu’aux Etats-Unis, pour les majors, sa musique était trop proche du Rock et qu’il ne pouvait pas être classé dans le R’n’B.

On comprend ainsi que dans la culture, lorsqu’elle devient commercialisée et commercialisable, les enjeux la concernant ne relèvent plus uniquement du culturel mais également du politique et de l’économique qui en dernier ressort ne se lisent séparément qu’en de très rares occasions.

Il faut rappeler que Berry Gordy à fonder la Motown pour que les Noirs puissent passer leur musique à la Radio sans qu’un groupe blanc ne se l’approprie. Chuck Berry doit encore se rappeler aujourd’hui qu’au moment où il protestait pour le vol d’une de ses chansons par les Beach Boys, il s’est retrouvé emprisonné pour relation sexuelle avec une mineure de 17 ans.

On pourrait aussi évoquer Chess records dont le manager sous-payait les artistes, ils avaient une Cadillac et quelque menu monnaie en guise de royalties,  ce qui poussera Muddy Waters, après s’être fait exploiter durant quelques années, à intenter un procès au label pour obtenir gain de cause et quelques millions en réparation. C’est cette histoire que raconte le film Cadillac Records.

Mais le cas de loin le plus révoltant est celui de Solomon Linda compositeur de la chanson Mbube, qu’un américain s’attribuera et fera mondialement connaître sous le titre The Lion Sleeps Tonight (Le lion est mort ce soir). Une chanson qui fera le tour du monde et sera peut-être la plus vendue. Une chanson pour laquelle Solomon Linda n’aura reçu en guise de salaire, le jour où il l’a enregistrée, dans son pays l’Afrique du Sud, pour la maison de disque américaine Dekka, que le bon de restauration qui était donné aux musiciens et sur lequel figurait en lettres minuscules qu’il faisait office de paye et de cession de tous droits sur leurs compositions. Une des filles de Solomon Linda est décédée du Sida il y à quelques années parce qu’elle n’avait pas assez d’argent pour acheter les médicaments de la trithérapie.

Qu’est ce qu’une culture noire populaire ?

Don’t Panik

Le 15 septembre sera diffusé le documentaire de Keira Maameri, Don’t Panik, au centre des cultures d’Islam.

Ce documentaire, dont j’ai déjà parlé, présente le parcourt de six artistes qui allient Rap et foi islamique.

Le film est très bien fait. Il me faut cependant revenir sur un point qui a été soulevé lors de sa projection en mai dernier à l’institut du monde arabe.

Lors des questions de la salle adressées à la réalisatrice, à la fin de la projection, une personne dans l’assistance a affirmé : « tous les grands rappeurs afro-américains qu’on aime sont musulmans ! »

La religion de ces rappeurs, à mon avis, n’a pas vraiment d’importance, mais si le sujet doit être abordé, mieux vaut  bien préciser ce que peut signifier une telle affirmation.

L’islam tel que le pratiquent les afro-américains n’a rien à voir, jusqu’à une certaine période, avec un islam orthodoxe ou qu’on peut qualifier, par opposition, de « traditionnel ».

La Nation Of Islam est fondée à Detroit dans les années 30 par Fard Muhammad avant qu’il ne disparaisse mystérieusement et laisse la main à Elijah Muhammad.

Fard Muhammad se lance dans le Fishing For The Dead, pêcher les morts. Les noirs sont réduits à l’anomie aux Etats-Unis, il vient les réveiller en leur révélant leur véritable identité. Il se revendiquait comme un envoyé de dieu ou dieu lui-même venu sur terre pour libérer les noirs du joug de l’oppression. Il faut, selon lui, qu’ils découvrent leur identité réelle et qu’ils pratiquent leur religion originelle (l’islam).

Pourquoi l’islam.

Fard Muhammad veut instaurer une religion qu’il veut monothéiste et la seule religion qu’il peut opposer au christianisme américain c’est l’islam. Il prend le terme mais le vide de son contenu réel, c’est un islam adapté aux afro-américains.

Pourquoi ? Selon ses enseignements Allah aurait crée le premier homme il y a 76 millions d’années en manipulant des particules atomiques extraites de la matière terrestre. Le premier homme vivait à la Mecque à côté d’Allah (The Original Man), il est qualifié par des vertus : il est d’une grande beauté et bon. Ce sont ces premiers hommes qui formaient la tribu de Shabazz, la race noire. C’est cette race noire qui à partir de la Mecque se serait diffusée dans plusieurs pays et serait à l’origine de plusieurs civilisations (l’Egypte notamment).

Yakub fait un acte maléfique. Par des manipulations génétiques il crée à partir de la race noire des êtres maléfiques les blancs (caucasiens), opposés parfaits des noirs. Vils, lâches, laids ils représentent les maléfices de la terre (Made Men). Ils vont répandre leurs maléfices sur la terre jusqu’à ce qu’Allah les exile en Europe notamment en Grèce.

Deux être opposés catégoriquement : le noir et le blanc. Opposés par leur naissance, origine, histoire, destinée.

Là où le noir est divin, le blanc est maléfique (Blue Eyed Devil). Pour Fard Muhammad la situation chaotique du monde actuel est la conséquence de la prise de pouvoir des blancs sur l’humanité.

Par un lavage de cerveau, dont l’esclavage est une des phases, ils ont fait oublier au noir sa supériorité.

Pour Fard Muhammad les afro-américains ont été endormis par les blancs, d’où la nécessité de Fishing For The Dead, leur révéler leur vraie identité supérieure.

Ce postulat est celui sur lequel fonctionne encore aujourd’hui une partie des musulmans afro-américains. On ne peut donc pas amalgamer leur islam et un islam orthodoxe dans une formule lapidaire et confuse qui voudrait faire de tous les rappeurs afro-américains des musulmans.

Il faut attendre la fin des années 70 (1975) pour que Wallace Muhammad, qui se rebaptisera Warit Dean, succède à son père Elijah et fasse un schisme au sein de la Nation of Islam. Lui et Farrakhan se séparent parce qu’il estime que les blancs peuvent être admis au sein de la Nation of Islam et réforme cette dernière de façon à se rapprocher d’un islam sunnite orthodoxe.

Bon nombre de rappeurs cités dans la formule lapidaire d’un des spectateurs de la projection du mois de mai sont restés fidèles à la conception que défend Farrakhan.

Un des artistes intervenant dans le documentaire, Hasan Salaam, bien qu’étant afro-américain ne mentionne à aucun moment cette distinction. Peut-être qu’il l’ignore, mais cette précision me semblait nécessaire.

Ceci dit Don’t Panik est un très bon documentaire, je recommande à ceux qui n’ont pas eu la chance de le voir en mai de ne pas louper la séance du 15 septembre prochain.